Φωτογραφικές αφηγήσεις της κρίσης
Από την αρχή της παγκόσμιας χρηματοπιστωτικής κρίσης, η Ελλάδα αποτελεί τακτικό θέμα στα διεθνή μέσα ενημέρωσης. Απεικονίζεται ως μια από τις πιο άσχημα πληγείσες χώρες της Ευρωπαϊκής Ένωσης, μια χώρα με αστρονομικό χρέος, πολύ υψηλή ανεργία και έντονες κοινωνικές εντάσεις, εξαιτίας των εξοντωτικών προγραμμάτων λιτότητας που της έχουν επιβληθεί.
της Πηνελόπης Πετσίνη
Καθώς βάθαινε η ύφεση στην Ελλάδα, το θέαμα της ελληνικής κρίσης προβλήθηκε εκτενέστατα από τα παγκόσμια ειδησεογραφικά πρακτορεία μέσω σοκαριστικών εικόνων όπως αυτή της Λουίζας Γκουλιαμάκη. Οι εικόνες απελπισμένων Αθηναίων να αγωνίζονται να αρπάξουν σακούλες με φρούτα που μοίραζαν αγρότες και παραγωγοί (στο πλαίσιο διαμαρτυρίας ενάντια στα υψηλά κόστη παραγωγής) κυριάρχησαν στα ελληνικά και διεθνή μέσα ενημέρωσης. Τη θριαμβευτική και γεμάτη αίγλη οπτική αφήγηση των Ολυμπιακών Αγώνων, του Euro και της Eurovision που διατυμπανιζόταν μόλις πριν μία δεκαετία, διαδεχόταν η εικόνα μιας φτωχής, υπερχρεωμένης χώρας, αφήνοντας για μια ακόμα φορά τους Έλληνες μετέωρους σχετικά με την ταυτότητά τους και τη θέση τους στην Ευρώπη.
Για τους φωτογράφους, το να μην απεικονίσουν την κρίση θα ήταν σαν να αγνοούσαν αυτό που είναι μπροστά τους, να αρνούνταν την ύπαρξή της. Η κρίση είναι εδώ, οι επιπτώσεις της είναι ορατές ολόγυρά μας, μια πιεστική πραγματικότητα που μας επηρεάζει όλους με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, απαιτώντας σχεδόν να απεικονιστεί: η ανεργία, οι κοινωνικές ανισότητες, η ανθρωπιστική κρίση που όλο και βαθαίνει.
Από τη «Λεωφόρο ΝΑΤΟ» στο Πέραμα και τη Νέα Ελβετία
Τέτοια προβλήματα ήταν ήδη οξυμένα από την προηγούμενη δεκαετία, ωστόσο η αναπαράστασή τους περιοριζόταν σε φωτοδημοσιογραφικά έργα που αφορούσαν τις κοινωνικά περιθωριοποιημένες περιοχές, αυτές που για τη συλλογική αντίληψη ήταν ανέκαθεν «σε κρίση». Η Λεωφόρος ΝΑΤΟ του Δημήτρη Μιχαλάκη (2004-2011), για παράδειγμα, αποτελεί μια εκτενή καταγραφή της Δυτικής Αττικής, κάτω από το Θριάσιο Πεδίο, ενός τόπου που τον περιγράφει ως «έναν μακρινό κόσμο, μια ρήξη στην παραδοσιακή εικόνα της Αθήνας, ένα περίεργο μείγμα αρχαίου μύθου και σύγχρονης εκβιομηχάνισης». Η Λεωφόρος ΝΑΤΟ, ονομασμένη έτσι από την παλαιά στρατιωτική βάση του ΝΑΤΟ (μετονομάστηκε σε «Λεωφόρο Ειρήνης» το 2003), συνδέει τρεις από τους μεγαλύτερους δήμους του Θριάσιου Πεδίου: τα Άνω Λιόσια, τον Ασπρόπυργο και την Ελευσίνα. Κατοικημένος από ντόπιους Αρβανίτες, Ρομά, Έλληνες επαναπατρισμένους από δημοκρατίες της πρώην ΕΣΣΔ, και μετανάστες (τόσο ημεδαπούς όσο και αλλοδαπούς), ήταν και εξακολουθεί να είναι ένας τόπος στο οποίο οι «άλλοι» προσπαθούν να επιζήσουν.
Το Πέραμα της κρίσης (2012) του Γιάννη Κόντου κινείται σε ανάλογο μήκος κύματος, καταγράφοντας την πληγείσα από την κρίση πόλη και λιμάνι του Περάματος. Παλαιότερα ένα ζωντανό κέντρο της ελληνικής ναυτικής βιομηχανίας, έχει τώρα αφεθεί στη μοίρα του και προσπαθεί να διαχειριστεί τις σοβαρές συνέπειες της ύφεσης με σχεδόν το 60% των 25.000 κατοίκων της πόλης να είναι άνεργοι και πολλούς να βασίζονται στη φιλανθρωπία, προκειμένου να βρουν φαγητό και ιατρική φροντίδα.
Η πιο πρόσφατη σειρά Νέα Ελβετία (2013) του Παύλου Φυσάκη εστιάζεται επίσης σε μια φτωχή και παραμελημένη περιοχή του Θριάσιου Πεδίου.
Ωστόσο, σε αντίθεση με τους προηγούμενους φωτογράφους, ο Φυσάκης παράγει φωτογραφίες στο ύφος του ντοκουμέντου που είναι κενές συναισθήματος. Αντιπαραβάλλοντας ειρωνικά την περιοχή στην πλούσια και επιτυχημένη Ελβετία, το έργο συνδυάζει ανέκφραστες φωτογραφίες με μια ξεκάθαρη αφήγηση που περιγράφει πώς αυτή η άλλοτε ευημερούσα βιομηχανική περιοχή γεμάτη «εργοστάσια που απασχολούσαν την εργατική τάξη και παρήγαγαν κεφάλαιο για τους πλούσιους» τώρα βιώνει βαθιά παρακμή. «Ένας τόπος μεγάλης αρχαιολογικής σημασίας», λέει, «έχει μολυνθεί, συλλέγοντας –κυριολεκτικά και μεταφορικά– τα περιττώματα και τα σκουπίδια της χώρας».
Η δουλειά του Δημήτρη Μιχαλάκη, του Νίκου Πηλού, του Γιάννη Κόντου, του Enri Canaj, της Λουίζας Γκουλιαμάκη και του Milos Bicanski αποτελούν μερικές από τις εκτενέστερες τεκμηριώσεις της κρίσης και επιχειρούν να διατυπώσουν μια ευρύτερη αφήγηση πάνω στην έννοια «Κρίση». Το Burnout του Μιχαλάκη ξεκινάει το 2009, λίγο πριν την συμφωνία αποπληρωμής του χρέους της Ελλάδας με την ΕΕ και το ΔΝΤ, καταγράφοντας τη σταδιακή διάλυση του κοινωνικού ιστού. Εστιάζεται στην περιθωριοποίηση εκείνων των κοινωνικών στρωμάτων που είναι τα πλέον ευάλωτα στις δραστικές περικοπές δημοσίων δαπανών που αποδόμησαν τους κρατικούς θεσμούς κοινωνικής πρόνοιας. Η απελπισία, η οργή, η κρατική καταστολή, η φτώχεια, το αδιέξοδο είναι όλα παρόντα στις φωτογραφίες του Μιχαλάκη, που αποστασιοποιείται ξεκάθαρα από τους νεοφιλελεύθερους ισχυρισμούς περί success story, απεικονίζοντας το σύνθετο και φορτισμένο πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο της ύφεσης.
Μια σειρά εργασίες, συχνά με τίτλο Η Ελληνική Κρίση, συνθέτουν μια αφήγηση βασισμένη σε γεγονότα της κρίσης: οδομαχίες, φτώχεια, πορνεία, ακροδεξιοί εξτρεμιστές, αλλά και περιστατικά όπως η ρατσιστική δολοφονία του εικοσιεφτάχρονου μετανάστη Σαχζάντ Λουκμάν από μέλη της Χρυσής Αυγής, το κλείσιμο της δημόσιας τηλεόρασης και πολιτικοί ηγέτες που υπόσχονται πως «θα τα καταφέρουμε». Living Laboratory ονομάζει τη δική του αφήγηση ο Bicanski, αντανακλώντας την άποψη πως στην περίοδο της κρίσης η Ελλάδα χρησιμοποιήθηκε ως πειραματόζωο για ν’ ασκηθούν σκληρές πολιτικές, οι οποίες στην ουσία βάθυναν το πρόβλημα αντί να το επιλύσουν.
Στο οπλοστάσιο του κοινωνικού ντοκουμέντου
Στο οπλοστάσιο του κοινωνικού ντοκουμέντου φαίνεται να καταφεύγει ένας σημαντικός αριθμός φωτογράφων, οι οποίοι συχνά επιστρέφουν στην ασπρόμαυρη αισθητική και αντλούν από την παράδοσή του για να καταγράψουν τόσο την ίδια την κρίση όσο και τη σχεδόν ηρωική επιβίωση των ανθρώπων που βρέθηκαν στη δίνη της. Είτε ακροβατώντας μεταξύ τεκμηρίωσης και προσωπικής έκφρασης, είτε χρησιμοποιώντας αυστηρό καταγραφικό ύφος, οι φωτογράφοι ανασύρουν την παραδοσιακή αισθητική του για να προσεγγίσουν την πραγματικότητα.
Πέρα από τις εκτεταμμένες εργασίες που επιχειρούν να καταγράψουν συνολικά την ελληνική κρίση, μια σειρά δουλειές αντιμετωπίζουν συγκεκριμένα άλλα χαρακτηριστικά ζητήματα, τα οποία στη συνείδηση του κόσμου ταυτίζονται πλέον με αυτήν: τους άστεγους και τους άνεργους, τα κλειστά μαγαζιά, την εγκατάλειψη και τη σταδιακή διάλυση των δομών.
Αρκετοί είναι οι φωτογράφοι που επικεντρώνονται στον αγώνα των μεταναστών για επιβίωση σε μια χώρα κάθε άλλο παρά φιλόξενη πλέον (π.χ. τα Migrant’s Odyssey και I Had a Dream του Γ.Μουτάφη και το Stateless του Ν.Πηλού). Αν και καταγράφουν το ελληνικό παράδειγμα, οι εργασίες αυτές εικονογραφούν την «παγκοσμιοποιημένη κρίση» (crisis globalization) – έναν όρο που εισήγαγε ο T.J. Demos, για να περιγράψει μια εποχή αυξανόμενης οικονομικής ανισότητας και εκτεταμένης φτώχειας, η οποία βιώνει μια αυξανόμενη ροή μεταναστών και προσφύγων που αναζητούν, σε έναν όλο και πιο ξενοφοβικό Βορρά, αξιοπρεπείς συνθήκες ζωής.
Η σειρά Xenophobia του Μουτάφη εστιάζεται στις επιθέσεις σε κοινότητες μεταναστών από ακροδεξιούς και νεοναζί, επιθέσεις που συμπίπτουν με την κλιμάκωση της φυσικής βίας από την αστυνομία η οποία, σύμφωνα με τον Δημήτρη Δαλάκογλου, μπορεί να γίνει κατανοητή ως αντανάκλαση του γενικότερου τρόπου διακυβέρνησης που αναπτύσσεται στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της κρίσης. Από τον Αύγουστο του 2012, σημειώνει ο Δαλάκογλου, το κέντρο της Αθήνας έχει υποβληθεί στη θεμελιωδώς ρατσιστική αστυνομική επιχείρηση «Ξένιος Δίας» ενώ οι ακραίες τακτικές αστυνόμευσης στους δρόμους προέκυψαν μετά την εξέγερση του Δεκέμβρη του 2008, αποσκοπώντας ακριβώς στον έλεγχο τυχόν μελλοντικών λαϊκών εξεγέρσεων.
Η κοινωνική ένταση και οι συγκρούσεις αποτελούν επίσης κυρίαρχα θέματα για πολλούς φωτογράφους που καταγράφουν την επαύριο των εκτεταμμένων επεισοδίων του Δεκέμβρη του 2008 και του Φλεβάρη του 2012 στην Αθήνα, τεκμηριώνουν την περίοδο των «Αγανακτισμένων» και το ανομοιογενές πλήθος της «Πλατείας», ή εστιάζουν στο πλέον δυναμικό κομμάτι του αντιεξουσιαστικού χώρου, γνωστό ως «Μαύρο Μπλοκ» (Βλ. Λουίζα Γκουλιαμάκη Protestors· Milos Bicanski, Merry Crisis and Happy New Year· Νίκος Πηλός,Youth Resistence· Γιώργος Μάκκας, Αθήνα – Φεβρουάριος 2012 και Αθήνα 2008· Γιώργος Μουτάφης, Black Block).
Αφανείς κοινωνικές περιοχές έρχονται στο φως
Το ντοκουμέντο κατέχει προνομιακή θέση στην αναπαράσταση της κρίσης, όχι μόνο λόγω της φαινομενικής ικανότητάς του να αναπαριστά την κοινωνική κατάσταση με ακρίβεια, αλλά και λόγω της δυνατότητάς του να καθιστά εμφανείς εκείνες τις κοινωνικές περιοχές που βρίσκονται πέρα από την καθημερινή θέα.
Ίσως από τις πιο ενδιαφέρουσες δουλειές, σε αυτή την κατηγορία, είναι η σειρά Η Φωνή του Αντώνη(2011-13) του Χρήστου Καπάτου. Σε αυτήν, η καταγραφή της καθημερινότητας αφορά την ίδια την οικογένεια του φωτογράφου, εντάσσοντάς την στο πλαίσιο των σύγχρονων και κριτικών προσπαθειών να γραφτεί η ιστορία «από τα κάτω». Ο Καπάτος δεν απεικονίζει τα γεγονότα της κρίσης, αλλά επιχειρεί να αποδώσει τη δική του καθημερινή κοινωνική εμπειρία. Αναγκασμένος να επιστρέψει στο σπίτι των γονιών του σε ηλικία 37 ετών, καταγράφει τη νέα του ζωή, δημιουργώντας τόσο μια προσωπική ιστορία όσο και μια συμβολική αφήγηση για το ευρύτερο κοινωνικό δράμα.
Το Sea Change (υπό εξέλιξη) του Γιάννη Κόντου είναι τμήμα ενός εκτενούς ευρωπαϊκού πρότζεκτ που αναφέρεται στους φωτογράφους του Farm Security Administration (FSA, πρόγραμμα το οποίο είχε σχεδιαστεί να απαθανατίσει τις επιπτώσεις του Μεγάλου Κραχ της δεκαετίας του 1930 στις ΗΠΑ). Πρόκειται για μια προσπάθεια καταγραφής της ζωής των νέων της Ευρώπης με σκοπό να αναδειχθεί το πώς επηρεάζονται από τη σύγχρονη κρίση, η οποία φιλοδοξεί να χρησιμοποιήσει τη δύναμη της φωτογραφικής αφήγησης για να δημιουργήσει «μια βάση για μια πανευρωπαϊκή συζήτηση για την κρίση και τις πιθανές λύσεις». Χρησιμοποιώντας τις ιδεολογικές αξίες της φωτογραφίας του FSA, το «Project Sea Change» δηλώνει πως επιδιώκει να αξιοποιήσει το φωτογραφικό ντοκουμέντο ως εργαλείο προβληματισμού ώστε να «εμπνεύσει την αλλαγή».
Μια σειρά από έργα που αναφέρθηκαν νωρίτερα αποτελούν τμήμα της Depression Era Collective, μιας κολεκτίβας φωτογράφων και συγγραφέων που δημιουργήθηκε το 2012. Εμπνευσμένη από το FSA, η Depression Era στοχεύει να καταγράψει την ελληνική κρίση μέσα από εικόνες και κείμενα καθώς και να απεικονίσει το ανερχόμενο τοπίο της ύφεσης και τις συνεπαγόμενες, ταχείες, αποκαλυπτικές μεταμορφώσεις της ελληνικής κοινωνίας».
Μέχρι τα τέλη του 2013, η ομάδα ήταν αρκετά περιορισμένη και κανένα κείμενο, πλην του αρχικού μανιφέστου, δεν είχε εμφανιστεί. Τους τελευταίους μήνες πέρασε από σημαντικές ανακατατάξεις με αρκετούς φωτογράφους να αποσύρονται και άλλους να προστίθενται στην ομάδα, η οποία απέκτησε σαφώς πιο πλουραλιστικό χαρακτήρα και κατάφερε έτσι να παρουσιάσει περισσότερες πτυχές της κρίσης, από τις γνώριμες εικόνες από τη ζωή των θυμάτων της ως τις συνήθως αθέατες των θυτών.
H Depression Era απέκτησε σημαντικό στάτους μέσα στο 2014, με αποκορύφωμα μια μεγάλη έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη. Τόσο η επαναπλαισίωση των εικόνων από τον ίδιο τον εκθεσιακό χώρο, όσο και η χρηματοδότηση της έκθεσης και του καταλόγου από τα ιδρύματα Νιάρχου και Δασκαλόπουλου, προκάλεσαν μια έντονη συζήτηση για το βαθμό που τέτοιες τακτικές μπορούν να είναι κριτικές και χειραφετημένες. Γεγονός παραμένει ότι η κολεκτίβα μέχρι στιγμής δεν έχει εφεύρει ριζοσπαστικές στρατηγικές διαπραγμάτευσης της κρίσης, ούτε παρενέβη κριτικά και δημιουργικά στο κοινωνικο-πολιτιστικό πλαίσιο της εποχής, όπως, για παράδειγμα, έκαναν οι ακτιβιστές καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια της απεργίας των Βρετανών ανθρακωρύχων στη δεκαετία του 1980. Παρόλα αυτά, παραμένει το μόνο συλλογικό πείραμα που έχουμε δει μέχρι στιγμής στην Ελλάδα, κάτι που είναι από μόνο του ελπιδοφόρο.
*Η Πηνελόπη Πετσίνη είναι θεωρητικός τέχνης, δρ τεχνών και ανθρωπιστικών επιστημών
Lefteria 